Dietro le quinte: Il gladiatore

"Sotto molti aspetti è stato come girare quattro film diversi, in quanto abbiamo dovuto coordinare il lavoro di quattro troupe distinte: una a Londra, una a Malta, una in Marocco e una troupe di base che si spostava di località in località", osserva Branko Lustig.
La verosimiglianza è stata la parola chiave dell'intera produzione, nonostante la ferma intenzione di Ridley Scott di non trasformare Il Gladiatore nel resoconto di una pagina di storia. "E' stato scritto molto sull'impero romano, ma ci si chiede anche quanto vi sia di realmente appurato e quanto sia, al contrario, una mera congettura", spiega il regista.

"Quindi ho sentito che la priorità assoluta consistesse nel rimanere fedeli allo spirito dell'epoca e non tanto ai fatti. In fondo stavamo lavorando a un progetto cinematografico di fantasia, non a una ricerca archeologica".

"La cosa più importante quando si affronta una sfida come questa è scegliere i collaboratori giusti, perché, con una produzione di questa portata non si può fare a meno di delegare", aggiunge il regista.

"Io ho avuto i migliori collaboratori, gente di grande esperienza. Sapevo di potermi affidare alle loro capacità artistiche nel ricreare il mondo in cui si svolge la vicenda di questo film, e loro hanno fatto uno splendido lavoro. Si respira veramente l'odore dell'arena e l'atmosfera della città. I costumi sono autentici. Guardando il film si ha l'impressione di assistere alle vicende nel momento in cui si svolgono e di essere tornati ai tempi dei romani..."

Le riprese del film sono iniziate in una foresta vicino a Farnham, in Inghilterra, nella quale sono state ambientate le scene che si svolgono in Germania, vicino al confine più a nord dell'impero romano. Qui le legioni romane, comandate dal generale Maximus, conducono una terribile battaglia con le schiere dei germani, di gran lunga più potenti.

Il momento in cui sono state effettuate le riprese non poteva essere più propizio: la British Forestry Commission aveva decretato che la zona, nota con il nome di Bourne Woods, sarebbe stata disboscata. Ridley Scott e il resto della produzione sono stati ben felici di offrire il loro aiuto. "Gli ho detto: ci penso io. La brucio!", ricorda il regista.

La squadra dei tecnici diretta dal supervisore degli effetti speciali Neil Corbould ha lanciato in aria sedicimila frecce infuocate, mentre catapulte perfettamente funzionanti ricostruite sui modelli del periodo hanno scagliato al suolo enormi vasi di argilla. Nel corso di quattro giorni gli arcieri hanno scoccato altre diecimila frecce non incendiarie e sono state impiegate delle macchine che potevano tirare centinaia di frecce a distanza di brevissimi intervalli di tempo.

Con Russell Crowe al comando nelle vesti di Maximus, i legionari romani hanno attraversato la mischia a cavallo. Nessun operatore e nessuna macchina da presa mobile era tanto agile e veloce da riuscire a seguire i cavalli al galoppo sul terreno irregolare e attraverso gli alberi in fiamme.

Per effettuare le riprese il direttore della fotografia John Mathieson ha utilizzato un sistema di carrelli: la macchina da presa è stata montata su un'intelaiatura a reticolo d'acciaio mentre, lungo i margini del campo d'azione è stato disposto un carrello.

Quando lo scontro raggiunge il suo apice, gli interpreti, le controfigure e le migliaia di comparse sono impegnati in combattimenti corpo a corpo con spadoni, asce, lance, balestre e armamentari di vario genere. L'esperto di armature Simon Atherton e la sua squadra di tecnici hanno disegnato e realizzato appositamente per il film oltre duemila cinquecento armi, molte delle quali sono frutto di idee originali risultate da una combinazione di ricerca e innovazione.

"Ho iniziato consultando dei libri alla ricerca di riferimenti sulle armi e le armature del periodo, ma con scarsi risultati", racconta Atherton. "Così prendendo spunto da quanto sappiamo sui periodi successivi, cercando di immaginarmi l'evoluzione di alcuni di questi oggetti e tenendo ben presente che i combattimenti erano per la maggior parte corpo a corpo, siamo stati in grado di produrre alcune idee e disegni piuttosto credibili per l'epoca.

Inoltre mi sono divertito molto a sviluppare un'indicazione di Ridley, che mi ha chiesto di produrre l'equivalente antico romano delle armi automatiche: una balestra che scocca frecce a ripetizione". Atherton ha, inoltre, fornito la sua consulenza alla costumista Janty Yates per quanto riguarda gli elmi e alcune delle armature.

Anche la Yates ha effettuato un immenso lavoro di ricerca creando una straordinaria varietà di costumi, dalle scintillanti armature indossate da Maximus e da Commodo, ai sontuosi abiti di Lucilla, alle tuniche piuttosto comuni dei gladiatori.

"Credo di aver consultato migliaia di libri e visitato decine e decine di musei e gallerie", ricorda la Yates. "Abbiamo subito l'influenza delle opere di artisti quali Sir Lawrence Alma-Tadema, che è riuscito in pieno a catturare lo stile dell'epoca, e George de La Tour, dal quale abbiamo preso spunto per i tessuti e i dettagli più ricercati".

"Ci siamo affidati interamente al lavoro di questi artisti, non solo per quanto attiene ai costumi, ma anche per le scenografie degli interni", aggiunge Scott. "I pittori sono spesso i migliori referenti che si possano avere. In fondo, a pensarci bene, sono stati i fotografi della loro epoca".

I costumi indossati dai membri della famiglia imperiale sono, ovviamente, i più raffinati. Gli abiti di Connie Nielsen sono quasi interamente di seta ricamata a mano intessuta di fili d'oro che conferiscono al tessuto una lucentezza particolare. Il suo mantello invernale è stato realizzato in cachemire con fili di seta e rifiniture di pelliccia sintetica.

Tutte le calzature sono state realizzate a mano a Roma, inclusi i sontuosi sandali decorati a mano di Commodo e Lucilla. I complicati disegni dei gioielli imperiali riproducono fedelmente quelli dell'epoca e sono stati realizzati in Inghilterra dal famoso gioielliere Martin Adams, ad eccezione di un unico pezzo, al quale a contribuito la stessa Connie Nielsen.

"In un negozio di antiquariato ho trovato un anello sigillo risalente a duemila anni fa", spiega l'attrice. "Indossarlo mi ha aiutato a calarmi nella parte. Il pensiero che quell'anello fosse stato un tempo al dito di qualcuno che ha veramente vissuto nell'epoca che stavamo ricreando mi dava una grande emozione".

Il guardaroba ha avuto un simile effetto anche su Joaquin Phoenix. "Nell'istante in cui ho mi sono messo il costume mi sono sentito in un mondo del tutto diverso", racconta l'attore. "E' stato fantastico. Dopo un pò non mi sembravano più dei semplici costumi di scena, erano abiti veri e mi hanno aiutato a trasformarmi in Commodo".

Al pari della Nielsen, anche Phoenix indossa tuniche e mantelli di seta, ma anche armature, che si sono rivelate molto più scomode. "La sua armatura doveva essere molto duttile, in modo da permettergli di muoversi, così è stata realizzata in gomma e ricoperta di pelle", spiega la Yates. "Ci si può immaginare facilmente che effetto ha prodotto sotto il sole di Malta".

La Yates ha creato la straordinaria armatura bianca di Commodo in modo che desse l'impressione di essere fatta di marmo, partendo dalla riflessione di Ridley Scott secondo la quale il giovane imperatore tenta di rispecchiare l'imponenza statuaria dei suoi predecessori.

L'enorme impegno fisico richiesto dal ruolo di Russell Crowe ha imposto un'armatura molto più leggera fatta di gommapiuma ricoperta di pelle. Inoltre, ogni singolo pezzo del suo costume, inclusi i pettorali, gli elmi, i gambali, eccetera, sono stati realizzati in dodici copie diverse sia per Crowe che per le sue controfigure.

"A mano a mano che le scene progredivano apparivano diverse versioni di ogni costume: quella pulita, quella sporca, quella logorata, quella insanguinata... Insomma, chiaro no?", osserva ridendo la Yates.

Il dipartimento costumi ha inoltre realizzato cinquecento tuniche da gladiatore in lino grezzo, ognuna delle quali è stata, successivamente, invecchiata. In tutto la Yates, la capo costumista Rosemary Burrows, l'assistente costumista Samantha Howarth e i loro collaboratori hanno realizzato oltre diecimila costumi, sia per gli interpreti principali che per le comparse.

La Burrows si è anche occupata dell'organizzazione dei depositi dei costumi e dei camerini di prova, quello che la Yates ha ribattezzato "la città dei costumi", impiegata come deposito e spazio per i camerini dove, ogni giorno, le duemila comparse sono state vestite, truccate e pettinate. In Inghilterra questo ha implicato bagni di fango per i legionari, che ha conferito agli attori l'indispensabile "patina del soldato".

Dall'Inghilterra, la troupe si è spostata a Ouarzazate, in Marocco, dove sono state girate le scene ambientate nel mercato nel quale Maximus viene venduto come schiavo, nella palestra per gladiatori di Proximo, e nella piccola arena, dove Maximus e Juba combattono per la prima volta come gladiatori.

Nel pieno rispetto della tradizione dei costruttori di strade dell'antica Roma, la troupe di Il gladiatore, ha tagliato, migliorato e ampliato chilometri e chilometri di strada attraverso il deserto in modo da consentire alla "flotta" di mezzi su quattro ruote, camion e autobus di attraversare il terreno roccioso. Branko Lustig ha addirittura "arruolato" l'esercito marocchino per costruire un ponte su un fiume, che la troupe ha battezzato il "ponte di Branko" e poter raggiungere i luoghi dove sono stati ambientati gli esterni.

Il Marocco ospita la più antica casbah del mondo, le cui mura risalgono a cinquecento anni fa, mentre le fondamenta sono state probabilmente realizzate all'epoca dell'impero romano. "In un certo senso il Marocco ha provveduto da solo a fornire le varie scenografie", osserva lo scenografo Arthur Max.

"Era pura magia. Arrivavi in cima a una collina e ti ritrovavi in un altro tempo. Scoprire questa antica casbah è stata una vera fortuna, tanto più che ai piedi della città c'era un campo abbandonato nel quale i locali giocano a calcio. Per noi era il luogo ideale dove erigere la piccola arena nella quale Maximus sperimenta per la prima volta la vita del gladiatore". Era fondamentale che l'anfiteatro eretto dalla produzione avesse lo stesso aspetto delle strutture architettoniche antiche che lo circondavano.

La squadra dei costruttori ha impiegato esclusivamente materiali locali e metodi rudimentali, che si sono tramandati per generazioni e generazioni, per realizzare gli oltre trentamila mattoni di fango impiegati per costruire l'edificio. "I mattoni sono fatti di semplice fango mischiato con la paglia, messo in uno stampo e essiccato al sole", spiega Max. "Quando l'arena ha preso forma sembrava veramente che fosse stata lì per secoli".

La produzione ha anche impiegato gli abitanti del luogo come comparse nell'arena e nel bazar, dove venivano acquistati sia gli schiavi che le belve feroci. Proprio come gli scenari, anche i volti bruciati dal sole dei marocchini non lasciavano trasparire che, alla fine delle riprese, avrebbero fatto ritorno al ventesimo secolo.

Una volta lasciato il Marocco, la produzione si è recata alla volta dell'isola fortificata di Malta, dove l'attendeva il compito più arduo. Malta, che presenta rovine dell'epoca pre-fenicia risalenti a circa seimila anni fa, fu annessa all'impero romano nel 218 a.C. Quale luogo migliore di questo per ricostruire il vero centro della civiltà del 180 d.C.: Roma e il suo magnifico Colosseo.

"Ogni film presenta le sue difficoltà intrinseche, ma quanto spesso può accadere di dover ricostruire l'impero romano?", osserva Ridley Scott. Arthur Max ha spiegato di essere stato avvantaggiato nella sua ricerca per quanto attiene questo importantissimo aspetto della produzione. "Ho vissuto e lavorato a Roma, dove ho svolto parte del mio apprendistato come architetto. Conoscevo i luoghi reali e la loro collocazione spaziale. Per me la difficoltà maggiore consisteva nel trovare il modo di dare l'idea della vastità dell'impero".

Max e Ridley Scott hanno visitato lo storico Fort Ricasoli, un forte spagnolo del XVII secolo riadattato in epoca successiva in baracche dalle forze di invasione napoleoniche. "Di fatto non risale all'era romana, ma lo sferzare dei venti sabbiosi l'hanno invecchiato in modo molto appropriato", spiega il regista. "Inoltre c'era anche una gigantesca piazza d'arme perfetta per ospitare il nostro Colosseo.

Arthur e io abbiamo pensato che le strutture già presenti sul luogo potevano in parte essere utilizzate come elementi scenografici e che costruire i set in mezzo agli edifici già esistenti sarebbe stato come lavorare ad un puzzle fantastico".

Nel corso di diciannove settimane oltre cento tecnici di origine inglese e duecento operai maltesi hanno lavorato alla ricostruzione del cuore dell'impero romano. La difficoltà del lavoro è stata aumentata dai forti venti e dai temporali che hanno caratterizzato il peggior inverno registrato a Malta negli ultimi trent'anni. La struttura più importante dei set era, ovviamente, il Colosseo, che è stato riprodotto con grande fedeltà.

I tempi serrati imposti dalla produzione e le limitazioni planimetriche della zona hanno reso impossibile realizzare una riproduzione in scala reale dell'imponente meraviglia architettonica a tre gradinate che ha rappresentato il mito e la cultura dell'antica Roma per duemila anni.

La squadra di costruttori diretta da Arthur Max ha quindi eretto un frammento della prima gradinata alta circa sedici metri che misurava circa un terzo della circonferenza del Colosseo. Inoltre sono stati realizzati anche i cunicoli sotterranei, che hanno implicato un sistema primitivo ma funzionale di elevatori per sollevare i gladiatori sull'arena di combattimento e la costruzione della stessa entrata.

La parte restante del Colosseo è stata ottenuta impiegando immagini realizzate con grafica computerizzata (CGI) dal supervisore degli effetti visivi John Nichols e dalla Mill Film LTD di Londra. Servendosi di alcuni modelli disegnati da Arthur Max, che sono stati inseriti nel computer, attraverso le tecniche di CGI è stata completata la circonferenza della prima gradinata e sono state interamente realizzate la seconda e la terza gradinata dell'edificio, con tanto di statue.

La CGI è stata inoltre impiegata per riprodurre il velarium, l'ingegnosa tettoia retrattile di teli utilizzata per riparare gli spettatori dalla luce accecante del sole. Nonostante le meraviglie della CGI, il set del Colosseo non presentava un livello ottimale di illuminazione. Per produrre i giochi di luci e ombre delle varie ore del giorno sull'imponente set, il direttore della fotografia John Mathieson ha optato per la realizzazione di un vero velarium in tessuto sintetico rinforzato con una maglia di fiberglass.

Lungo oltre centocinquanta metri, il gigantesco telone è stato fissato a quattordici torri d'acciaio alte circa venticinque metri. Il regista e il direttore della fotografia hanno richiesto che il telone potesse stendersi e ritrarsi tramite un sistema di cavi e carrucole controllato dal primo assistente alla regia Terry Needham e dalla sua squadra.

Gli spalti del Colosseo sono stati popolati da duemila comparse che si confondono in mezzo ai trentatré mila spettatori realizzati al computer. Nelson ha creato gli spettatori in CG riprendendo le comparse mentre eseguivano una serie di movimenti e, successivamente, riproducendoli su tabelloni bidimensionali che sono stati posizionati nei vari posti a sedere. I tabelloni sono stati quindi replicati al computer, e la squadra degli effetti visivi ha potuto così riempire il Colosseo con una folla in delirio da "tutto esaurito".

Gli elementi in CGI sono stati amalgamati perfettamente con i set e le persone reali in modo da consentire ai realizzatori di effettuare movimenti di panoramica a trecentosessanta gradi e riprese dall'altro nelle quali è impossibile distinguere gli elementi reali da quelli generati al computer.

Oltre a fornire il set per il Colosseo, Fort Ricasoli ha ospitato anche i set del palazzo dell'imperatore, del Foro, dell'anticamera del Senato del mercato romano, della residenza del senatore Gracco e di altri luoghi deputati. La grafica computerizzata è stata nuovamente impiegata per ampliare gli scenari, oltre che per catturare scorci dell'antica Roma.

La CGI ha contribuito ad aumentare la popolazione romana in varie scene, inclusa quella in cui migliaia di pretoriani si schierano per salutare il nuovo imperatore, Commodo, al suo ritorno in città. L'ultima fase delle riprese è stata effettuata in una sontuosa vigna dell'Italia del nord, che ha ospitato i set della casa alla quale Maximus desidera ardentemente fare ritorno.

Quando la produzione è rientrata negli Stati Uniti, Ridley Scott e il montatore Pietro Scalia hanno dato il via al lunghissimo processo del montaggio nello stesso studio nel quale il compositore Hans Zimmer stava lavorando alla composizione della colonna musicale insieme a Lisa Gerrard. La Gerrard ha inoltre eseguito la maggior parte delle partiture vocali.

"La voce di Lisa ha conferito al film una sonorità unica nel suo genere che contribuisce a trasportare gli spettatori in un luogo completamente diverso da quello in cui sono abituati a vivere", osserva Zimmer. Per alcune scene il compositore ha impresso alle sue musiche un forte impatto drammatico con l'ausilio di melodie per orchestra sulle quali domina il ritmo insistente delle percussioni

"Ogni film ambientato nell'epoca romana ha le sue fanfare e Il gladiatore è uno di questi, ma era mia intenzione evitare ogni cliché", commenta Zimmer. "Adoro lavorare con Hans perché compone musiche idiosincratiche", aggiunge Ridley Scott. "La musica che immagino nella mia testa mentre giro è solitamente tutt'altro che convenzionale e Hans riesce sempre a produrre una colonna musicale che conferisce al film un'identità propria".

"Questo film getta uno sguardo significativo sull'impero romano e funziona proprio per la grandezza della sua storia: una vicenda d'eroismo. Ridley è riuscito a riprodurre questo mondo in modo così perfetto da farlo sembrare reale", osserva Zimmer.

"Mi piace l'idea di creare mondi nuovi nei miei film, e Il gladiatore non fa di certo eccezione. Detto con le migliori intenzioni: mi sento come se avessimo ricostruito Roma e avessimo lottato durante tutto il nostro cammino, dal Reno al Nord Africa a Roma. Ma è stato veramente molto divertente!".

THE MAKING OF "IL GLADIATORE" ® UIP 2000